Që në momentin kur është transmetuar në Netflix seriali me katër episode Adolescence, kritika entuziaste e përshëndeti si një sukses të jashtëzakonshëm. Komentet u përqendruan në temat e ngritura nga historia e Jamie, një 13-vjeçar që e therr për vdekje një vajzë të moshës së tij. Ndër temat e trajtuara janë marrëdhënia e adoleshentëve me ekranet, ngacmimi në rrjetet sociale, maskulinteti toksik i frymëzuar nga influencuesi Andrew Tate, apo edhe fati i Incels.
Me mbi 100 milionë shikime në më shumë se 70 vende dhe një vend në mes dhjetë serialeve më të ndjekura në anglisht në historinë e platformës, programi u ka sjellë kënaqësi të plotë producentëve të tij dhe ka prekur një nerv të ndjeshëm të një audience që lexon gjithashtu edhe bestsellerin The Anxious Generation nga Jonathan Haidt.
Në shumë vende, krijuesit e serialit – Philip Barantini, Stephen Graham dhe Jack Thorne – e kanë deklaruar hapur synimin e tyre për ta tërhequr vëmendjen e publikut dhe autoriteteve. Jack Thorne, ka shkuar deri aty sa të bëjë thirrje që ligjvënësi britanik të ndalojë qasjen e fëmijëve nën 16 vjeç në rrjetet sociale. Këto deklarata nuk kaluan pa u vënë re nga kryeministri. Në një takim me autorët në Downing Street, z.Keir Starmer rrëfeu vështirësinë për ta parë serialin bashkë me fëmijët e tij adoleshentë, dhe pastaj u bë zëdhënës i opinionit të përgjithshëm: seriali vepron si një projektor që ndriçon një sërë problemesh që shpesh lënë njerëzit të pafuqishëm përballë tyre. Në ndërkohë vetë platforma luan rolin e samaritanit të mirë: ndërsa modeli i saj bazohet pikërisht te aftësia për të mbërthyer adoleshentët para ekranit, ajo njoftoi se seriali Adolescence do të ofrohet falas në shkollat e mesme në Mbretërinë e Bashkuar.
Deri më tani, produksionet origjinale të platformës kishin eksploruar botën virtuale me më pak gravitet. Seriali distopik Black Mirror (2011) kombinonte ngacmimin online, lidhjen obsesive me miqtë virtualë dhe një fiksim dashakeqës për lajmet tronditëse. Edhe sot, dokumentarët kriminalistikë (“true crime”) mbeten ndër zhanret më të ndjekura në katalogun e Netflix.
Adolescence përbën një ndryshim të theksuar, si për trajtimin e rreptë të një çështjeje sociale, ashtu edhe për një estetikë ndryshe që bie në sy menjëherë. Në qendër të diskutimeve dhe komenteve për këtë fiksion është edhe përdorimi i një teknike të vjetër sa vetë kinemaja: plani i vetëm filmik. Fushata promovuese e serialit e përdori këtë si argument kryesor: çdo episod, me kohëzgjatje rreth një orë, përbëhet nga një e vetme skenë e pandërprerë – një premtim për intensitet dhe garanci për realizëm.
Në vitet 1890, vëllezërit Lumière xhiruan filmat e tyre të parë në skenë me një plan të vetëm që zgjaste rreth një minutë – aq sa mundësonte kamera e tyre pa ndërruar bobinën. Përdorimi i xhirimit pa prerje mbeti më vonë një teknikë e rrallë, për shkak të kufizimeve të rrepta në skenar dhe realizim.
Megjithatë, ky sfidim ka frymëzuar disa regjisorë, kur e lejonte tema e filmit. Filmi La Corde (1948) nuk është realisht një xhirim i pandërprerë, por gjithçka duket se zhvillohet në një dhomë, pa ndërprerje dhe në kohë reale. Lëvizjet e aktorëve i mundësuan Alfred Hitchcock të fshehë ndërrimin e bobinës çdo 11 minuta.
Sot, përparimi teknologjik e bën të mundur realizimin e filmave artistikë në një plan të vetëm. Me një virtuozitet të theksuar, Rousski kovtcheg (2002) i Aleksandr Sokurov u realizua në plan të vetëm, duke ndjekur udhëtimin e një fantazme nëpër Pallatin e Dimrit në Shën Petersburg.
Filma të tjerë më të fundit e kanë përdorur këtë teknikë në mënyrë më të përmbajtur, për të rritur tensionin në funksion të fabulës: – Utøya, 22 korrik (Erik Poppe, 2018), që risjell masakrën në një ishull norvegjez, – apo The Chef (Boiling Point, 2021) nga Philip Barantini, që tregon një mbrëmje kaotike në jetën e një kuzhinieri të njohur, të luajtur nga Stephen Graham.
E njëjta ekipë përdor sërish të njëjtën teknikë në Adolescence, për ta zhytur spektatorin në situatën emocionale të familjes së Jamie, policëve dhe psikologes, të cilët përpiqen të kuptojnë, pavarësisht dhimbjes apo tronditjes. Edhe përballë personalitetit të çuditshëm të djaloshit shumë të ri – ëmbëlsia e tij e jashtme, zemërimi që mban brenda – plani unik i xhirimit e lejon spektatorin të përjetojë tensionin, hutimin, shqetësimin. Por regjia në tërësi përfundon duke prodhuar të njëjtat efekte si çdo prodhim tipik i Netflix. Kontradikta formale – mes përpjekjes për intensitet dhe kërkimit të efikasitetit narrativ – krijon një tension që e zbeh fuqinë e skenë me një plan të vetëmt. Spektatori merret me vete nga rrjedha e serialit, më shumë sesa të angazhohet nga fuqia vizuale e një xhirimi të pandërprerë. Në thelb, programi nuk thotë shumë për rininë. Përveç ndjesisë se të rriturit – nga këndvështrimi i të cilëve rrëfehet historia – janë të shqetësuar, ndihen më mirë kur flasin për këtë, apo kur një serial e bën këtë në vend të tyre.
Në versionin e tij më të mirë, natyrisht, zgjedhja e skenë me një plan të vetëmt arrin të përmbajë shtysat për efikasitet narrativ. Ajo e kufizon veprimin brenda kohës reale dhe ndjek lëvizjet e ndryshme të personazheve. Kamera qëndron ngjitur me ta, lëviz me ta. Kjo afërsi krijon një intensitet që e mban spektatorin të përfshirë. Kur makina e kthen Jamie në komisariat pas arrestimit të tij, kur avokati përgatitet për marrjen në pyetje, apo kur psikologia merr një çokollatë të nxehtë nga automati dhe i shton marshmallow nga kutia e saj personale – për arsye që i kuptojmë më vonë – shpeshtësia e momenteve në të cilat nuk ndodh asgjë dramatike është befasuese për një serial. Të gjitha këto skena, përmes detajeve të zgjedhura me kujdes, e ndihmojnë shikuesin të ndjejë realitetin e përjetuar nga personazhet dhe vetë situatën.
Por seriali heq dorë nga ajo ashpërsi rigoroze dhe e gjallëruese që nga fundi i episodit të dytë. Epilogu i tij i çuditshëm shënon një thyerje formale, pothuajse komike. Pas udhëtimit nëpër shkollën e Jamie së bashku me inspektorët, në kërkim të ndonjë gjurme që mund të çojë te arma e krimit – dhe pa asnjë arsye narrative – kamera ngrihet në ajër. Ajo shkëputet nga këndvështrimi i përqendruar te përjetimi real i personazheve. Pamja ajrore tregohet e shoqëruar nga një koral i djemve të vegjël – domosdoshmërisht të pastër, para rënies… Dhe më pas, fusha të gjelbra, muzikë prekëse, pamje me dron. Në fund të fundit, Adolescence fillon të ngjajë shumë me një prodhim të zakonshëm të Netflix.
Një devijim i tillë do të ishte i pranueshëm. Por, në të katër episodet, kamera është vazhdimisht në lëvizje, veçanërisht në skena ku kjo nuk është e nevojshme, në kundërshtim me qëllimin e krijuesve, të cilët synonin të ofronin një përvojë intense dhe përfshirëse. Duhet pranuar, sigurisht, hollësia e dialogëve dhe natyrshmëria e aktorëve. Por, pikërisht këto cilësi, shpesh prishen nga mënyra e inskenimit. Kamera, në një lëvizje të pandalshme, sillet përreth personazheve, i kap në plan të afërt, përqendrohet tek fytyrat dhe lë në hije trupat. Ndonjëherë kjo është efektive; por më së shumti është e panevojshme dhe shpërqendruese, siç ndodh veçanërisht në episodin e tretë.
Ngjarja zhvillohet në qendrën ku Jamie mbahet para gjyqit, dhe fokusohet rreth bisedës së tij me eksperten, e ngarkuar për të hartuar profilin e tij psikologjik. Skenari është i qëndrueshëm, dhe portreti që ndërtohet është larg çdo karikature. Tensioni emocional rritet, ndërsa Jamie dhe psikologia luajnë një lojë nervash, si macja me miun. Është pikërisht këtu që mësojmë më shumë për djalin: për miqtë e tij, për marrëdhëniet me prindërit, për turpin që ndjen kur luan keq futboll ndërsa i ati, Eddie, e ndjek nga tribuna, për përbuzjen ndaj së ëmës – e reduktuar në sytë e tij thjesht në rolin e kuzhinieres së “rostos së së dielës” – si dhe për mungesën e vetëvlerësimit. « Po ti, më do pak apo jo? » – bërtet Jamie në fund të takimit. Këto klithma shprehin një brishtësi të thellë, një nevojë për dashuri, që ndoshta e ka shtyrë drejt aktit të dhunshëm.
Shumë elemente të kësaj skene do të mjaftonin për të mbajtur tensionin dramatik për një orë, edhe pa lëvizur kamera fare. Me të dy personazhet në kuadër, përmes një kamere të palëvizshme, do të kishim kohë të vëzhgonim ndërveprimet e tyre, gjuhën e trupit, mënyrën si njëri luan me tjetrin, zhvillimin e dialogut dhe të qëndrimeve. Ata do të na ishin paraqitur si dy njerëz të vërtetë, bashkë në një hapësirë të përbashkët.
Por është regjia që e rrëmben vëmendjen, duke e larguar atë nga vetë drama. Asgjë nga këto nuk ndihet reale.
Nuk ka lidhje, pra, me realizmin social të Ken Loach apo Mike Leigh, edhe pse produksioni i Netflix merret me çështje sociale nëpërmjet prizmit të familjes. Nuk ka lidhje as me The Wire (2002) apo Sambre (2023) – dy seriale të tjera ambicioze nga ana formale, ku i pari i kushtonte secilës sezon një institucioni, dhe i dyti secilit episod.
Adolescence, në katër pjesët e saj, përmend policinë, arsimin, shëndetin mendor dhe familjen, por gjithmonë nga këndvështrimi i të rriturve, pa asnjë reflektim kritik.
Përjashtim bën vetëm episodi i karikaturuar në shkollën e Jamie, ku replikat nuk bëjnë tjetër veçse përforcojnë moralin e serialit:
– “Një fucking park stallë kafshësh” psherëtin polici teksa del nga kolegji
(mesazhi: rinia është në krizë, duhet të ndërhyhet me ligj).
– “Po, gjithmonë ajo era e vjellës dhe masturbimit,” i përgjigjet kolegia…
“por e mbaj në mend ende një mësues… që kishte rëndësi për mua…”
(mesazhi: mësuesit bëjnë ç’të munden, është sistemi që duhet reformuar).
Dialogje të tilla ngarkojnë rrëfimin. E bëjnë të stërzgjatur e të tepërt në fjalë, duke tradhëtuar premtimin për autenticitet si skenës me një plan të vetëm që sugjeronte në fillim. Kjo dobësi bëhet edhe më e theksuar në episodin e fundit, ku e gjithë intriga i shërben një qëllimi të vetëm: të paraqesë familjen e Jamie si tragjikisht të zakonshme. Megjithatë, episodi përmban edhe momente të shpërthimit të vërtetë, të cilat autorët nuk i kanë lejuar mjaftueshëm të marrin frymë. Si, për shembull, kur një detaj i përmendur më herët në dialog – prirja e babait për t’u zemëruar lehtë – realizohet në veprim. Në një parking, Eddie i vërsulet dy të rinjve që kanë bërë grafite mbi furgonin e tij. E ndjekim teksa kap njërin prej tyre dhe ia hedh biçikletën me forcë. Në atë moment, jemi bashkë me të në një çmenduri të përkohshme, spërkatur nga e njëjta zemërim i egër që ka ndotur edhe të birin.
Është një skenë e rëndësishme. Ajo hedh një perspektivë dramatike mbi një faktor tjetër që mund të na ndihmojë të kuptojmë më mirë krimin, pa mbështetjen e dialogjëve apo shpjegimeve të gatshme, si për shembull ndikimi negativ i rrjeteve sociale. Seriali na çon diku tjetër, në një rrugë më të pjerrët, që përpiqet ta lidhë sjelljen e Jamie me atë që ka përjetuar në shtëpi, me sjelljet që ka vëzhguar dhe që kanë ndikuar në zhvillimin e tij personal. Mungesa e një dialogu shpjegues na lë të lirë ta interpretojmë vetë skenën, dhe kështu zgjeron këndvështrimin tonë mbi këtë çështje aq të rëndë.
Por kjo hapje mbyllet në fundin e serialit. Të kthyer në shtëpi, në dhomën e katit të sipërm, një dialog i fundit i shfajëson të atin dhe të ëmën, ndërsa njëkohësisht i dënon me një jetë plot ndjenjë faji. Biseda e tyre na zbulon – në rast se nuk e kishim kuptuar më parë – se ata kanë qenë prindër dashamirës, por edhe shumë të zënë, dhe për pasojë jo mjaftueshëm vigjilentë.
Së bashku, ata shprehin keqardhje për dritën e ndezur vonë natën në dhomën e djalit. Ende nuk e dinë çfarë ndodhte aty brenda.
« Bëmë më të mirën tonë », i thonë vetes për t’u ngushëlluar – dhe për të ngushëlluar shikuesit e rritur, të cilët ndihen po aq të shqetësuar.
Skena e fundit pikon trishtim. Eddie hyn në dhomën e Jamie, hedh sytë ngadalë nëpër hapësirë, pastaj rrëzohet në lot, me fytyrën e zhytur në jastëk. « Më vjen keq, biri im, duhej të kisha bërë më mirë », thotë ai para se të përqafojë një arush pelushi, të cilin e fut nën jorgan. Në plan shumë të afërt, me një muzikë emocionalisht e tepruar, aktori jep gjithçka. Zemrat tona – të thyera. Mendja – e boshatisur. Të lodhur. Sa e vështirë është të jesh prind. Adoleshenca? Do ta trajtojmë një herë tjetër. Netflix ka shtuar një tjetër sukses në katalogun e vet. Një sezon i dytë është në diskutim.
(Përkthyer nga anglishtja nga Grégory Rzepski.)