Gjatë viteve ’70-ta të shekullit XX, një dekadë që u shënua nga përparime të dukshme në pozitën e grave, industria franceze e kinemasë dukej sikur vuante nga një lloj skizofrenie. Ndërkohë që kurrë nuk kishte pasur më shumë personazhe femra që drejtojnin aksionin e filmave, suksesi i figurave të “mashkullit macho” jashtëzakonisht burrëror arrinte maja të reja.
Por ishte një tjetër lloj mashkulli ai që paraqitej më shpesh gjatë kësaj periudhe: ai i “burrit në krizë”, pra personazhe që kalojnë një moment të jetës së tyre të perceptuar si “kritike”, pa qenë ky moment domosdoshmërisht i shkaktuar nga ngjarje të jashtëzakonshme. Nga 362 filmat e studiuar, në 82 prejt tyre personazhi kryesor është një burrë në krizë ; dhe në 42 filma, personazh dytësor. Kështu, motivi përfshin pothuajse 30% të 280 protagonistëve meshkuj, duke e vendosur shumë përpara personazheve “macho”, megjithëse këta të fundit janë gjithmonë të pranishëm në filmat policorë.
Fakti që shfaqen burra në gjendje krize nuk është aspak i parëndësishëm në një kontekst ku, si reagim ndaj lëvizjes feministe, është zhvilluar një diskurs mediatik dhe intelektual mbi “krizën e maskulinitetit”. Kjo shprehje, e cila shfaqet që nga viti 1976, bëhet pas vitit 1978 klishe mediatike. Një seri emisionesh debati dhe aktualiteti që e përkufizojnë veten si “post-feministe” me tituj si “A i ka ndryshuar feminizmi burrat?” apo “Si janë burrat?”, përcjellin një vizion alarmist mbi vendin e burrave në shoqëri.
Diskurset që vajtojnë për një rënie të “vlerave mashkullore” të supozuara apo për një feminizim të burrave kanë ekzistuar gjithmonë në Perëndim. Ato rishfaqen periodikisht pas përmbysjeve shoqërore ose ekonomike, veçanërisht pas luftërave dhe fitimit të të drejtave të reja nga gratë. Në Francë, ato marrin hov të madh në fund të Mesjetës, pas luftërave fetare, gjatë Revolucionit Francez… Larg nga pasqyrimi i një realiteti shoqëror – pasi si në vitet 1970 ashtu edhe sot, të gjitha të dhënat statistikore vërtetojnë vazhdimësinë e dominimit mashkullor – kjo retorikë duhet kuptuar si një armë ideologjike, e përdorur për të rezistuar ndaj evolucionit të rolit të grave në shoqëri dhe për të angazhuar burrat në një dinamikë të rikthimit të privilegjeve të humbura.
Në filmat e studiuar, është para së gjithash jeta familjare ajo që duket se është përgjegjëse për mërzinë e përditshme të burrave në krizë, siç e tregon me zërin off personazhi Roger (Jean Yanne) në skenën hyrëse të filmit Êtes-vous fiancée à un marin grec ou à un pilote de ligne ? (1970):
« Unë jam si miliona njerëz në këtë tokë: kam një grua dhe dy fëmijë. Këto tre qenie kanë kapluar jetën time qe dymbëdhjetë vjet. Kur them “kanë kapluar jetën ime”, dua të them se prej lindjeve të tyre deri në pushimet familjare në Bretanjë, prej bredhit të Krishtlindjeve te gjella me mish viçi dhe karota dhe prej rubeolës te ditëlindjet, nuk i kam lënë ata kurrë. Logjikisht, gjithçka duhet të shkonte shumë mirë. Por më duhet të konstatoj një gjë: me ta, po mërzitem. Po mërzitem. »
Për Roger, jeta familjare është burim mpakjeje e papajtueshme me identitetin e joshësit dhe idealin e lirisë për të cilat ai aspiron. Ashtu sikur ai, shumë personazhe kujtojnë vitet e beqarisë si një kohë e artë e karakterizuar nga shprehja e lirë e një seksualiteti të dendur ose I një shpirti aventuresk. Por ajo që I shqetëson më shumë këta baballarët që rrijnë larg këtyre obligimeve është përfshirja e tyre gjithnjë e më e madhe në punët shtëpiake dhe në edukimin e fëmijëve, të cilën mvis e tyre ua kërkojnë me këmbëngulje gjithnjë më të madhe.
Amviset e nevrikosura dhe kastruese
Këto bashkëshorte, për më tepër, shpesh janë objekt i një trajtimi veçanërisht mizogjin. Shumë prej tyre mishërojnë stereotipin e “amviseve të nevrikosura” – të veshura keq, të thata, frigjide dhe kastruese. Kështu, në skenën e parë të filmit Les Galettes de Pont-Aven (1975), Henri (Jean-Pierre Marielle), i zgjuar në mes të natës, ndien nevojën për të kënaqur dy dëshira që do të udhëheqin pjesën tjetër të aventurave të tij: një nevojë artistike (duke vizatuar prapanicën e gruas së tij që fle) dhe një nevojë seksuale (duke tentuar një afrim me të). Por në të dy rastet ai përballet me ngurtësinë dhe ankesat e gruas së tij.
Në Coup de torchon (1981), përditshmëria e padurueshme e Lucien Cordier (Philippe Noiret) theksohet po ashtu që në skenën hyrëse nga sjellja e bashkëshortes së tij. Huguette (Stéphane Audran), e cila është martuar vetëm për të ia siguruar vetit një status shoqëror, është një grua dominuese. Ajo nuk ka asnjë respekt për burrin e saj dhe mban një marrëdhënie me prirje incesti me vëllain e vet që jeton nën të njëjtën çati. Me llokme në kokë, me çamçakëz që e përtyp pa pushim dhe me fytyrën e saj të hidhur, Stéphane Audran – qëllimisht e shëmtuar për këtë roli – del krejtësisht jashtë repertorit të saj të zakonshëm dhe spikat për vulgaritetin e saj. Duke refuzuar çdo marrëdhënie seksuale me burrin, ajo thotë: « Mjeranava si ti, leckamanëve, copa njeriu si ti, unë mund t’u shërbej supën, por për pjesën tjetër, eh… »
Burimi i dytë i pakënaqësisë kronike te burrat në krizë në të dyzetat ose pesëdhjetat e tyre lidhet me jetën profesionale. Në fakt, edhe pse shumica prej tyre kanë një punë të qëndrueshme, shumë pak prej tyre ndjejnë kënaqësi apo prestigj të mjaftueshëm shoqëror prej saj. Në Êtes-vous fiancée…, Roger, ndonëse mban një post prestigjioz dhe të paguar mirë si funksionar i lartë në Ministrinë e Kulturës, e ndien ditën e tij të zbrazët dhe të pa kuptimtë: ai mërzitet në zyrën e tij luksoze dhe kalon kohën duke hartuar strategji për të punuar sa më pak të jetë e mundur, ndërsa ruan iluzionin e kompetencës së vet.
Në shumë raste, kriza e këtyre personazheve merr pamjen e një “krize të moshës së mesme”, gjatë së cilës burrat, të ndjekur nga ankthi i plakjes, përballen me zbulimin tronditës të zbrazëtisë së ekzistencës së tyre. Të shtypur nga institucionet – puna, familja – që pengojnë zhvillimin e tyre personal, ata nuk i përmbahen më rrugëve konvencionale të suksesit. Kërkimi i tyre për përmbushje – seksuale, artistike, profesionale – paraqitet zakonisht si diçka e vlefshme dhe e justifikuar nga vetë rrëfimi.
Shqetësimet në seksualitet
Ekzistojnë gjithashtu personazhe burrash në krizë më pak konvencionalë, të interpretuar nga aktorë që shpesh vinin nga skena e café-théâtre-it dhe që ishin të panjohur për publikun e gjerë në fillim të viteve 1970 – Gérard Depardieu dhe Patrick Dewaere, por edhe Francis Perrin, Daniel Auteuil, Christian Clavier, Bernard Ménès, Gérard Jugnot, Michel Blanc. Më të rinj në moshë, ata janë rrallëhere të martuar, dhe më rrallëhere baba. Të papunë ose duke kaluar nga një punë e përkohshme në tjetrën, ata nuk ndjekin një “karrierë”. Kriza e tyre nuk buron pra nga mërzia apo rutina, por nga paaftësia për t’ju përshtatur shoqërisë dhe normava të saj.
Asnjë aktor tjetër nuk e ka mishëruar lidhjen mes marginalitetit dhe brishtësisë me aq forcë sa Patrick Dewaere dhe Gérard Depardieu, veçanërisht në filmat e Bertrand Blier, i cili u jep atyre në mënyrë të përsëritur role burrash në krizë (Les Valseuses [1974], Préparez vos mouchoirs [1978], Buffet froid [1979], Beau-père [1981]…). Problemi identitar që kanë personazhet e tyre është thellësisht i lidhur me seksualitetin – pikë përqendrimi i gjithë ankthit dhe komplekseve të tyre.
Në filmin Les Valseuses, personazhi i interpretuar nga Patrick Dewaere është pjesërisht i ç’burnuar. Për shkak se e kishin vjedhur një veturë, Jean-Claude (Gérard Depardieu) dhe Pierrot (Patrick Dewaere) sulmohen me armë nga pronari i tërbuar. Pierrot plagoset në testikuj dhe, megjithë tërë kujdesin që merr, mbetet i traumatizuar, dhe vajton pa pushim: « E nëse s’mundem më, kurrë më? » Në vazhdim të Les Valseuses, personazhet përballen shpesh me ankthin e kastrimit apo me probleme të impotencës. Në Coup de tête (Jean-Jacques Annaud, 1979), François, i akuzuar për përdhunim, mbrohet duke thënë: « Unë me vajzat që duan vetë, ndonjëherë mezi ja dal. E tani më fusni në burg për përdhunim, mua?… » Në Série noire (Alain Corneau, 1979), Franck pëson një dështim seksual – incident që e hedh në një zemërim të çmendur dhe e zhyt rrëfimin në një ton edhe më të errët.
Shqetësimi që rrethon seksualitetin e personazheve të rinj margjinalë në krizë shprehet gjithashtu përmes një marrëdhënieje ambigue dhe obsesive me homoseksualitetin. Dëshira homoerotike na del shpesh në rrëfim, por mundësia që ajo të ekzistojë – e shtypur në mënyrë sistematike – shkakton tek ata një panikë të vërtetë. Në Les Valseuses, miqësia që lidh Dewaere dhe Depardieu është e përshkuar nga një tension i dukshëm seksual. Edhe pse disa elementë të tregimit – në radhë të parë akti i sodomisë së detyruar i Pierrot nga Jean-Claude – minojnë heteroseksualitetin e deklaruar të dy heronjve, homoseksualiteti i tyre i mundshëm nuk merret kurrë seriozisht në konsideratë.
Të fiksuar pas një identiteti seksual e gjinor që nuk arrijnë ta përcaktojnë qartë, margjinalët në krizë të viteve 1970 karakterizohen nga ankthi, egocentrizmi dhe paqëndrueshmëria e tyre. Ata përfaqësojnë një formë të re shqetësimi, që buron nga shkaqe krejtësisht të kundërta me ato të brezit të mëparshëm: ndërsa burrat në të dyzetat nuk arrijnë më të përmbushen brenda modelit të “babait të mirë”, brezi që pason vuan sepse nuk arrin më ta mishërojë këtë model – tradicional, heteroseksual dhe burrëror– dhe sepse nuk gëzon më privilegjet që dikur ia njinin atij.
Shumë personazhe burrash në krizë jetojnë me nostalgjinë për një rend të dikurshëm të humbur – ndonjëherë real, por shpesh i idealizuar – të karakterizuar nga marrëdhënie të harmonishme ndërmjet gjinive; dhe, si shumica e personazheve mashkullorë të asaj kohe, ata kanë marrëdhënie konfliktuale me gratë që i rrethojnë. Në shumicën e rasteve, çekuilibri që shënjon raportet midis gjinive shpjegohet nga refuzimi i grave për t’iu përmbajtur disa sjelljeve tipike të asaj që sociologia Raewyn Connell e ka quajtur “feminitet i theksuar” (emphasized femininity), pra modelit të feminitetit (të ndryshueshëm sipas kohës dhe hapësirës) më të vlerësuar në shoqëritë patriarkale, sepse është plotësues dhe bashkëpunues me modelin e maskulinitetit hegjemoni (që po ashtu ndryshon me kohën). Në shoqëritë perëndimore bashkëkohore, feminiteti i theksuar karakterizohet veçanërisht nga një qëndrim pasiv dhe i bindur, një sjellje që synon të përkëdhelë egon e meshkujve burrëror duke i ndihmuar ata të kënaqen seksualisht dhe, më gjerësisht, të ushqejnë nevojën e tyre për fuqi dhe kontroll.
Bashkëshortet kërkojnë respekt
Filmat që paraqesin meshkuj në krizë kanë të gjithë një numër të madh personazhe femra që refuzojnë hapur t’u përmbahen kodeve të këtij feminiteti të theksuar, të sillen në mënyrë pasive apo të pranojnë pa kundërshtim dominimin mashkullor. Kjo shihet te bashkëshortet e trajtuara keq ose në mënyrë të dhunshme që vendosin të kërkojnë respektin që u takon [Le Chat, 1971] ose ta braktisin përfundimisht bashkëshortin e tyre (Nous ne vieillirons pas ensemble [1972], L’Animal [1977], L’Homme pressé [1977]); apo te gratë e tradhtuara vazhdimisht që largohen nga shtëpia bashkë me një burrë më të respektueshëm dhe të vëmendshëm.
Në filmin Nous ne vieillirons pas ensemble, për shembull, Jean Yanne interpreton Jean-in, një kineast të dështuar, zemërak dhe të pakënaqur kronik. Në fillim të rrëfimit, ka gjashtë vjet që ai është në lidhje me Catherine (Marlène Jobert), një grua të re 25-vjeçare të cilën e keqtrajton pa mëshirë. Jean është i martuar, por refuzon të ndahet, dhe Catherine, që e dashuron atë, e pranon këtë situatë. Filmi rrëfen tre muajt e fundit të marrëdhënies së tyre, nga nënshtrimi fillestar i Catherine, e cila lejon të fyehet e të poshtërohet nga Jean, deri një zgjim krenarie që e shtyn më në fund ta lërë atë. Kur Catherine vendos të ndahet, Jean, papritur i dëshpëruar, kalon kot nga deklaratat e dashurisë te kërcënimet me vdekje e shantazhi me vetëvrasje, ndërsa Catherine largohet gjithnjë e më shumë.
Ky skenar përsëritet në shumicën e filmave që trajtojnë ndarjen: shkëputja emocionale e gruas përmbys raportin fillestar të forcës. Ndërsa ajo rizbulon lumturinë e të jetuarit për veten, ish-bashkëshorti i saj e kupton papritur privilegjet që ka humbur dhe e ka të vështirë të rimëkëmbet.
Përballë krizave që përjetojnë, këta personazhe meshkuj reagojnë në mënyra të ndryshme — nga vetëshkatërrimi te arratisja, ose te rikthimi agresiv i një burrërie të humbur. Por ndjenja më e përhapur dhe e shprehur ndër ta është nostalgjia: e kaluara u duket si një epokë e artë e humbur përgjithmonë, një periudhë “para-feministe” kur ishte më e lehtë të ishe burrë, kur dominimi mashkullor nuk vihej në dyshim. Pas trishtimit të vagullt të burrave në krizë, pas ndjenjës së tyre të rënies shoqërore dhe pakënaqësisë së vazhdueshme, fshihet mbi të gjitha ankthi për humbjen e privilegjeve dhe refuzimi për të hequr dorë nga pushteti.