Ndërsa merrte pjesë në emisionin e telerealitetit The Apprentice, në të cilin punësonte dhe pushonte nga puna sipërmarrës aspirantë, z.Donald Trump u mburr se ishte quajtur “aktori më i mirë televiziv”. Megjithatë, miliarderi sqaroi: “Unë nuk po aktroj. Unë thjesht jam vetvetja.” Kjo vërejtje zbulon ambivalencën e një zhanri që ndërthur dramën e skenarizuar me regjistrimin e reagimeve autentike.
Në një farë mënyre, sjellja e z.Trump ishte njëkohësisht në përputhje dhe në mospërputhje me kodet e emisionit. Në përputhje, sepse presidenti i ardhshëm solli në ekran një sërë tiparesh tashmë të lidhura me imazhin e tij publik: atë të një biznesmeni që lundron mes joshjes dhe intimidimit psikologjik. Në mospërputhje, sepse temperamenti i tij i papërmbajtur shpesh e bënte të devijonte nga skenari që producentët kishin ndërtuar rreth personazhit të tij, madje duke marrë kontrollin e vetë rrëfimit.
Suksesi i The Apprentice e katapultoi figurën e z.Trump nga tabloidët në mediat kryesore. Seriali e paraqiste atë si një sipërmarrës të pagabueshëm, një reputacion që nxiti mbështetjen e papritur popullore që ai mori gjatë zgjedhjeve paraprake republikane të vitit 2016. “Të mos luash një rol”, sipas fjalëve të tij i mundësoi të dallohej nga kandidatët tradicionalë, të perceptuar thjesht si interpretues të një roli të shkruar nga të tjerët.
Siç vuri në dukje historiani konservator Victor Davis Hanson gjatë fushatës, megjithëse z. Trump ishte “i neveritshëm dhe vulgar”, “autenticiteti i tij i papërpunuar” i lejoi të linte në hije kundërshtarët tepër konvencionalë. Duke u paraqitur si “vetvetja”, ai arriti të tejkalojë një nga kufizimet tradicionale të jetës politike: nevojën për t’u dukur besnik ndaj bindjeve të veta, ndërkohë që duhet të luajë një rol publik dhe të mishërojë figurën presidenciale.
Që nga Jean-Jacques Rousseau, të paktën, ky tension midis teatralitetit dhe politikës është lavdëruar ose dënuar. Filozofi kundërshtoi në mënyrë të dukshme hapjen e një teatri në Gjenevë, duke argumentuar se ky art tenton të kënaqë dëshirën tonë për të jetuar jashtë vetes. Aktori, vuri në dukje ai në Letrën drejtuar d’Alembert të vitit 1758, zotëron “artin e shtirjes”, një sjellje e dëmshme për politikën, sepse i nxit qytetarët të mashtrojnë dhe të fshehin natyrën e tyre të vërtetë. Me fjalë të tjera, ai krijon rrezikun e teatralizimit të demokracisë, në vend që të nxisë shqyrtimin kolektiv, modeli i të cilit është kuvendi, jo teatri.
« Njerëz si ju dhe unë »
Një formë tjetër e pranisë publike ishte e mundur, argumentonte Rousseau: ajo e oratorit. Kur ky i fundit shfaqet në publik, “është për të folur dhe jo për t’u bërë spektakël: ai përfaqëson vetëm veten, luan vetëm rolin e vet, flet vetëm në emrin e vet dhe thotë, ose duhet të thotë, vetëm atë që mendon; njeriu dhe personazhi janë e njëjta qenie, ai është në vendin e tij”. Kështu, autenticiteti i oratorit, që i mbetet besnik vetes, vihet përballë mashtrimit dhe tradhtisë që aktori e ka profesion.
Me fundin e Ancien Régime dhe me konsolidimin gradual të demokracisë përfaqësuese, dallimi i qartë midis personit publik dhe atij privat të politikanit u bë një shtyllë e politikës moderne. Në fillim të shekullit XX, sociologu Max Weber e përkufizoi këtë tension duke vënë përballë etikën e bindjes dhe etikën e përgjegjësisë. Sipas Weberit, politikanët duhet të tregojnë një “përkushtim të zjarrtë ndaj një kauze”, duke ruajtur njëkohësisht, si aktorët, një “shkëputje nga vetja”.
Pasi kandidati zgjidhet, kjo kontradiktë bëhet edhe më e theksuar, pasi ushtrimi i mandatit kërkon përshtatje me skenarët dhe artificat që imponon funksioni. Me fjalë të tjera, politika e lidh ngushtë artin e qeverisjes me artin e vënies në skenë. Në kundërshtim me Rousseau, politikani modern priret të bëhet aktor për të ushtruar funksionin e tij.
Në vitet 1970, sociologu amerikan Richard Sennett dalloi madje një afërsi të thellë midis jetës publike dhe teatralitetit. Një jetë e gjallë qytetare, shpjegon ai në Tiranitë e intimitetit, kërkon qasje në forma interpretimi që u mundësojnë si qytetarëve, ashtu edhe figurave politike, të mbajnë maska dhe të vihen në skenë përtej sferës private. “Teatraliteti”, përfundon Sennett, mban njëkohësisht një marrëdhënie “antagoniste me intimitetin” dhe, përkundrazi, një marrëdhënie “pozitive me një jetë të fuqishme publike”.
Megjithatë, refuzimi rusoist i aktorit nuk zhduket. Sennett vëren se gjatë shekullit XX një konceptim introspektiv i vetes fillon të gërryejë hapësirën publike. “Obsesioni modern për autenticitetin”, shkruan ai, minon aftësinë e qytetarëve për të investuar në “imazhe të jashtme të vetes”, të cilat janë megjithatë të domosdoshme për jetën qytetare. Ajo që ai e quan “ideologjia e intimitetit” zëvendëson bindjet ideologjike me gjykimin e personalitetit të kandidatëve.
Kjo dinamikë u bë e dukshme përmes evolucionit, gjatë së njëjtës periudhë, të tipareve që i atribuoheshin “politikanit të mirë”. Siç ka vërejtur studiuesja amerikane Erica J.Seifert, politikanët duhet t’u përgjigjen kërkesave gjithnjë e më të mëdha për autenticitet. Në Shtetet e Bashkuara, rëndësia që James Carter i dha ndershmërisë dhe transparencës pas rrënimit të besimit publik të shkaktuar nga skandali Watergate përbënte një etapë vendimtare të këtij transformimi. Duke bërë fushatë si “anti-politikan”, “kundër establishmentit të Uashingtonit” – sipas formulimit të New York Times (5 gusht 1979) – Carter mbështetej më pak te programi politik sesa te vënia në skenë e personalitetit të tij. Një njeri i thjeshtë, që u drejtohej “njerëzve si ju dhe unë”. Pas presidencës paranojake të Richard Nixon, e cila kishte krijuar imazhin e një Shtëpie të Bardhë që i ngjante një “bunkeri sekretesh”, fetishizimi i ndershmërisë së tij private mund të dukej joshës.
Këto kërkesa për autenticitet u intensifikuan në dekadën që pasoi, ndërsa marrëdhënia e amerikanëve me politikën ndryshonte nën ndikimin e përhapjes së televizionit dhe rënies së partive politike tradicionale.
Nëse sot Donald Trump mishëron autenticitetin transgresiv, ai nuk është shpikësi i tij. Ky fenomen u shfaq fillimisht në laboratorin politik italian, me ngritjen e Giuseppe (« Beppe ») Grillos. Humorist i kthyer në agjitator politik, Grillo arriti, përmes një rruge personale të veçantë, t’i transferonte kodet e humorit në fushën politike. I përjashtuar nga televizionet italiane në fund të viteve 1980 pas një serie provokimesh kundër Partisë Socialiste të Bettino Craxit, ai i shndërroi shfaqjet e tij në comizi (takime politike), më pas blogun e tij në një platformë mobilizimi, përpara se të themelonte në vitin 2009 Lëvizjen Pesë Yjet.
Kalimi i tij nga skena humoristike në politikë nuk përbënte një shkëputje, por një vazhdimësi, të shënuar nga regjistri emocional i indinjatës, refuzimi i ndërmjetësimit institucional dhe adresimi i drejtpërdrejtë ndaj popullit-publik. I përshtatur me zgjuarsi ndaj kërkesës së dyfishtë për informalitet dhe çndërmjetësim politik, ky model u përhap në mbarë botën.
Në Brazil, Jair Bolsonaro kultivoi një stil provokues, duke përdorur shaka seksiste dhe teprime të qëllimshme verbale për të vënë në skenë distancën e tij nga klasa politike tradicionale. Në Argjentinë, Javier Milei e çon këtë logjikë edhe më tej, duke u shfaqur në televizion duke bërtitur dhe duke tundur një sharrë elektrike, në performanca ku teatraliteti i zemërimit funksionon si certifikatë autenticiteti në një mjedis politik të paralizuar.
Megjithatë, një qëndrim i tillë i përgjigjet para së gjithash problemeve strukturore me të cilat përballen aktorët politikë.
Një formë tjetër e pranisë publike ishte e mundur, argumentonte Rousseau: ajo e oratorit. Kur ky i fundit shfaqet në publik, « ai është aty për të folur dhe jo për t’u bërë spektakël; ai përfaqëson vetëm veten, luan vetëm rolin e vet, flet vetëm në emrin e vet dhe thotë, ose duhet të thotë, vetëm atë që mendon; njeriu dhe personazhi janë e njëjta qenie, prandaj ai është në vendin e tij ». Kështu, autenticiteti i oratorit që mbetet besnik ndaj vetes vihet përballë mashtrimit dhe tradhtisë që karakterizojnë profesionin e aktorit.
Me fundin e Regjimit të Vjetër dhe konsolidimin gradual të demokracisë përfaqësuese, dallimi i qartë ndërmjet personit publik dhe atij privat të politikanit u bë një shtyllë e politikës moderne. Në fillim të shekullit XX, sociologu Max Weber e përshkroi këtë tension përmes kundërvënies midis etikës së bindjes dhe etikës së përgjegjësisë. Sipas Weberit, politikanët duhet të dëshmojnë një « përkushtim të zjarrtë ndaj një kauze », duke ruajtur njëkohësisht, si aktorët, një « distancë ndaj vetvetes ».
Pasi kandidati zgjidhet, kjo kontradiktë thellohet, sepse mandati kërkon përshtatje me skenarët dhe artificet që imponon funksioni. Me fjalë të tjera, politika lidh ngushtë artin e qeverisjes me artin e vënies në skenë. Në kundërshtim me Rousseau-n, politikani modern priret të bëhet aktor për të ushtruar funksionin e tij.
Në vitet 1970, sociologu amerikan Richard Sennett identifikoi madje një afërsi të thellë midis jetës publike dhe teatralitetit. Në veprën e tij Tiranitë e Intimitetit, ai argumenton se një jetë qytetare e shëndetshme kërkon që qytetarët dhe politikanët të kenë mundësinë të luajnë role, të mbajnë maska dhe të paraqiten përtej sferës intime. Sipas tij, « teatraliteti » mban një marrëdhënie antagoniste me intimitetin, por një marrëdhënie pozitive me një jetë publike të fuqishme.
Megjithatë, refuzimi rusoian i aktorit nuk u zhduk. Sennett vëren se gjatë shekullit XX një konceptim introspektiv i vetes filloi të gërryente hapësirën publike. « Obsesioni modern për autenticitetin », shkruan ai, minon aftësinë e qytetarëve për të investuar në « imazhe të jashtme të vetes », të domosdoshme për jetën qytetare. Ajo që ai e quan « ideologjia e intimitetit » zëvendëson gjykimin mbi bindjet ideologjike me gjykimin mbi personalitetin e kandidatëve.
Kjo dinamikë u bë e dukshme edhe në evolucionin e cilësive që i atribuohen « politikanit të mirë ». Siç ka vërejtur studiuesja amerikane Erica J. Seifert, politikanët duhet t’u përgjigjen kërkesave gjithnjë e më të mëdha për autenticitet.
Në Shtetet e Bashkuara, rëndësia që James Carter i kushtoi ndershmërisë dhe transparencës pas shembjes së besimit publik të shkaktuar nga skandali Watergate përbëri një etapë vendimtare të këtij zhvendosjeje. Duke bërë fushatë si një « antipolitikan », « kundër establishmentit të Uashingtonit » – sipas fjalëve të New York Times (5 gusht 1979) – Carter mbështetej më pak te një program politik sesa te vënia në skenë e personalitetit të tij. Ai paraqitej si një njeri i thjeshtë, i lidhur me tokën dhe me vlerat e zakonshme, duke iu drejtuar « njerëzve si ju dhe unë ».
Pasi presidenca paranojake e Richard Nixonit kishte krijuar imazhin e një Shtëpie të Bardhë që i ngjante një « bunkeri sekretesh », idealizimi i ndershmërisë dhe integritetit të tij privat mund të dukej veçanërisht tërheqës.
Ata u bënë më pak të prirur të anëtarësoheshin në parti politike, më të gatshëm t’i vlerësonin kandidatët mbi bazën e cilësive të tyre personale dhe më pak të disponuar të distancoheshin personalisht, emocionalisht dhe kulturalisht nga zgjedhjet e tyre politike. Me fjalë të tjera, sa më pak që qytetarët organizohen brenda strukturave të mirëfillta politike – një fenomen që quhet « ç’ndërmjetësim i politikës » – aq më shumë ata vlerësojnë refuzimin e maskës në skenën publike.
Që nga vitet 1990 dhe 2000, pritshmëri të tilla janë bërë gjithnjë e më të zakonshme, veçanërisht kur rrjetet sociale mbushën boshllëkun e lënë nga dobësimi i organizatave masive, duke mjegulluar kufijtë tradicionalë mes sferës private dhe asaj publike në të dy anët e spektrit politik.
Megjithatë, Richard Sennett nuk kishte parashikuar që rënia e formave kolektive të afilimit politik nuk do të çonte në depolitizim. Përkundrazi, në mungesë të kornizave institucionale të qëndrueshme për formësimin e identiteteve politike, politizimi i jetës private është intensifikuar pikërisht sepse nuk ka më ku të ankorohet. Ç’ndërmjetësimi nuk e ka tretur politikën në jetën private; ai e ka bërë jetën private mbështetësen kryesore të gjykimeve politike, siç ka treguar politologu Anton Jäger.
Megjithatë, rënia e besimit në institucionet përfaqësuese gjatë kësaj periudhe nxiti edhe një dinamikë tjetër. Pritshmëria për t’iu përmbajtur disa modeleve të « normalitetit » – rrëfime të llogaritura mbi jetën personale, përdorimi i transportit publik, vënia në skenë e një përditshmërie të zakonshme – u zëvendësua nga detyrimi për të shprehur publikisht një brendësi armiqësore ndaj normave dhe roleve shoqërore të zakonshme.
Ky transformim i autenticitetit, nga një formë ekzistenciale e mbështetur te stili i jetës në një formë shprehëse të mbështetur te temperamenti, ka rikonfiguruar mënyrat e shprehjes politike.
Kjo mund të shpjegojë pjesërisht suksesin e figurave si Donald Trump, Boris Johnson, Javier Milei apo Giorgia Meloni. Sa më pak t’u besojmë institucioneve dhe partive, aq më shumë presim nga politikanët që të jenë besnikë ndaj vetes së tyre sesa ndaj funksionit që ushtrojnë.
Refuzimi i maskës në skenën publike, njësoj si te oratori i Rousseau-së, e zhduk në dukje distancën mes përfaqësuesit dhe të përfaqësuarit, duke e bërë të parin pasqyrë emocionale të të dytit.
Pikërisht këtë figurë mishëron Donald Trump. Përmes përdorimit sistematik të sarkazmës dhe fyerjes, ai paraqet një personalitet që duket autentik, i çliruar nga konvencionet e diskursit politik tradicional dhe i frymëzuar nga repertori i stand-up comedy amerikane. Shkelja e vazhdueshme e kodeve nga ana e tij funksionon si një element lidhës me elektoratin, duke dëshmuar se ai nuk i përket establishmentit – edhe pse vetë vjen prej tij.
Nëse sot Donald Trump personifikon autenticitetin transgresiv, ai nuk është shpikësi i tij. Ky fenomen u shfaq fillimisht në laboratorin politik italian, me ngritjen e Giuseppe (“Beppe”) Grillos. Humorist i shndërruar në agjitator politik, Grillo arriti, përmes një rruge personale të veçantë, t’i transferonte kodet e humorit në fushën politike. I përjashtuar nga televizionet italiane në fund të viteve 1980 pas një serie provokimesh kundër Partisë Socialiste të Bettino Craxit, ai i shndërroi shfaqjet e tij në comizi (takime politike), më pas blogun e tij në një platformë mobilizimi, përpara se të themelonte në vitin 2009 Lëvizjen Pesë Yjet.
Kalimi i tij nga skena humoristike në politikë nuk përbënte një shkëputje, por një vazhdimësi, të shënuar nga regjistri emocional i indinjatës, refuzimi i ndërmjetësimit institucional dhe adresimi i drejtpërdrejtë ndaj publikut.
I përshtatur me mjeshtëri ndaj kërkesës së dyfishtë për informalitet dhe ç’ndërmjetësim politik, ky model u përhap në mbarë botën. Në Brazil, Jair Bolsonaro kultivoi një stil provokues, duke përdorur shaka seksiste dhe teprime të qëllimshme verbale për të vënë në skenë distancën e tij nga klasa politike tradicionale. Në Argjentinë, Javier Milei e çon këtë logjikë edhe më tej, duke u shfaqur në televizion duke bërtitur dhe duke tundur një sharrë elektrike, në performanca ku teatraliteti i zemërimit funksionon si certifikatë autenticiteti në një mjedis politik të paralizuar.
Një qëndrim i tillë u përgjigjet para së gjithash problemeve strukturore me të cilat përballen aktorët politikë në këtë peizazh të ç’ndërmjetësuar. Së pari, ai mundëson ndërtimin e një përfytyrimi të qëndrueshëm të « popullit » në një shoqëri të atomizuar: në mungesë të identiteteve kolektive të qëndrueshme, identifikimi emocional i përbashkët – e qeshura, indinjata, kënaqësia e shkeljes së normave – bashkon përbërësit e një elektorati heterogjen.
Së dyti, ai ofron një mënyrë për të kapërcyer mosbesimin ndaj elitave dhe institucioneve. Përmes teprimeve të tij, udhëheqësi që perceptohet si autentik demonstron distancën e vet ndaj një sistemi të diskredituar. Së fundi, ai i përgjigjet nevojës për fleksibilitet retorik dhe ideologjik që kërkon një elektorat i larmishëm. Duke qenë se kjo formë legjitimiteti mbështetet më shumë te intensiteti emocional sesa te koherenca programore, ajo u mundëson politikanëve të çlirohen nga detyrimi për të ruajtur një qëndrueshmëri të plotë logjike në diskursin e tyre.
Aktorë pa art
Megjithëse autenticiteti ofron një fleksibilitet të jashtëzakonshëm ideologjik përballë krizës së përfaqësimit politik, përdorimi i tij mbetet një ushtrim delikat. Ai funksionon vetëm përmes një performance shumë të kontrolluar. Për udhëheqësit bashkëkohorë, bëhet fjalë për një version publik të ndërtuar me kujdes të vetvetes – njësoj si një komedian stand-up që krijon iluzionin se po flet spontanisht, jashtë çdo skenari.
Performanca e autenticitetit në politikë e shpërbën kështu dallimin rousseau-ist midis aktorit dhe oratorit, duke e shndërruar oratorin në një lloj të ri aktori. Kjo do të thotë se shpërthimet impulsive të Donald Trumpit, zemërimi performativ i Javier Mileit apo grimasat e theksuara të Giorgia Melonit nuk përfaqësojnë devijime nga komunikimi politik; ato përbëjnë vetë gramatikën e re të tij.
Paradoksi retorik i hapësirës publike bashkëkohore qëndron pikërisht këtu: në një shoqëri gjithnjë e më të teatralizuar, por të privuar nga kodet dhe repertori tradicional i skenës – ajo që Richard Sennett e quante « aktorë pa art » – performanca që duket më e papërsosur perceptohet si më autentikja.
Ngathtësia, gabimet në të folur dhe gjestet e pakontrolluara shndërrohen kështu në shenja të refuzimit të vënies në skenë – ndoshta forma më e sofistikuar e teatrit politik.