Në fillim një kuadër rural; në fund një gur varri. Kështu, Frederick Wiseman, 89 vjeç, për filmin e tij të fundit, ka zgjedhur që, përgjatë dy orëve, ta zhysë publikun e tij në mes të banorëve të një komune të vogël të Middle West, thellë në zemrën e SHBA-ve. Për Monrovian, Indianan , që doli në Francë në prill 2019, ai, gjatë shumë javëve, ka filmuar nga të gjitha këndet këtë komunë të vogël me 1400 banorë – nga këshilli komunal te sallonet e parukiereve, nga veterinari tek ai që bën tatuazhe, nga mbajtëset e armëve deri në shkollë, nga një festë në fshat deri te një martesë dhe një varrim. Asnjë zë off (narrator), as titra shpjeguese, asnjë bashkëbisedim. Me imazhet dhe me tingujt që ka parë aty dhe që i tregon, spektatori i ka të gjitha elementet për të kuptuar situatat e përshkruara. Ai, spektatori, nuk di as më shumë dhe as më pak sesa kineasti. Është metoda e Wisemanit qysh prej filmit të tij të parë, Titicut Follies,më 1967.
Monrovia, e dalluar si komunë në Indiana, është një nga të parat që ka nxjerrë një ekip shkollor të basketbollit dhe ka votuar më shumë se 76% për Donald Trump në zgjedhjet e fundit presidenciale. Ky emër nuk është shqiptuar asnjëherë në film; spektatori ndjek me vëmëndje dhe kap kuptimin e kësaj vote në këtë komunë me 96% popullsi të bardhë. Wiseman nuk pranon të mësojë anësinë e votës së këtyre zgjedhësve, ngulitur nga e djathta dhe nga Partia Republikane. Përkundrazi, me një mirësi ekstreme ai tregon përditshmërinë e tyre. Dhe ajo që del nga këto imazhe është jeta e qetës e këtyre « njerëzve të guximshëm » që pëlqejnë të sodisin vetura të vjetra dhe të blejnë armë zjarri. Pasi e kishte përfunduar filmin, Wiseman tha se ai kishte qenë veçanërisht i befasuar me religjiozitetin e tyre dhe me kuriozitetin për atë që është jashtë, madje edhe për Indianopolisin, qytetin e madh, shumë pranë tyre. Ky përqëndrim te « të bardhët e vegjël » do t’u japë historianvëe shumë tregues për SHBA-në e 2018-s. Në këtë rast, Wiseman-i, kronikan i kohës së tij që nuk i lejon vetes asnjë gjykim à priori mbi atë që filmon, është një arshivist i madh.
Ky njeri i letrave dhe frankofil ka xhiruar një film në Mbretërinë e Bashkuar (National Gallery, 2014) dhe katër në Francë dhe ka marrë pjesë rregullisht në Festivalin e Kinemasë reale në Bibliotekën publike të informimit (Qendra Pompidu), në Paris. Fillimisht, filmat e tij janë prodhuar nga një rrjet publik amerikan, Public Broad casting Service, që, të paktën, i siguronte atij një shpërndarje kombëtare. Do të duhej të priste disa dhjetëvjeçarë përpara se filmat e tij të shiheshin më gjerësisht dhe të shpërndaheshin për t’u parë në salla kinemaje. Esencialisht, vepra e tij ka të bëjë me vëzhgimin dhe zbulimin e ndryshueshëm të institucioneve amerikane, gjë që e ka shpënë me dhjetëra herë në New York, në të paktën tetëmbëdhjetë shtete të SHBA-ve, në Kanalin e Panamasë (Canal Zone, 1977), në Lindjen e Afërme (Sinai, Field Mission, 1978) dhe në Gjermani me rastin e manovrave të forcave ushtarake amerikane (Manoevre, 1979). Ky ansambël, me më shumë se tridhjetë e pesë filma, përbën një dëshmi unike për gjysmën e shekullit të historisë të fuqisë së parë botërore, duke treguar orët e saj të mëdha dhe dyshimet, nga presidenca e Lyndon Johnson deri te kjo e Trump-it. Karriera e Wisemanit nis me një burg psikiatrik për kriminelët e « çmendur» në Bridgewater (Massachusetts) dhe metodat e një kohe tjetër që përdoreshin aty: ushqimi me forcë i një të burgosuri që refuzonte të hante me anën e një tubi kauçuku të rrasur thellë në hundë. Me Titicut Follie, censuruar për një kohë të gjatë, ai hedh bazat e praktikës kinematografike të cilat do t’i korrigjojë më pas, thjesht, duke u dhënë pas montazhit të alternuar dhe kështu do të afirmohet tërësisht si një dokumentarist – një fjalë që ai nuk do ta përdorë kurrë; ai do të preferojë gjithmonë të thotë : «Unë bëj filma». Filma që mund të jenë trillim dhe dihet atëherë ndikimi që pati Titicut Follies për Fluturim përmbi çerdhen e një të krisuri të Milosh Forman. Sepse kjo thellësi, kjo zhytje në realitet, në dukje, nuk është veçse shfaqja e kinemasë direkte, siç ndodhi në vitet 1960; duke ndjekur personazhet me kamera që erdhën e u bënë të lehta. Nuk është rastësi që një film mban emrin e një reviste mujore, që gardianë dhe të burgosur punojnë së bashku: Wiseman nuk ka pasur për qëllim që të rindërtojë në mënyrë të sheshtë të vërtetën e botës, por ta kthejë realitetin duke shfaqur të paprtiturat e tij, duke harruar që i famshëm është vendi që ai ka zgjedhur ose lidhja mes njerëzve që ai filmon.
Qysh në fillimet e tij, ai heq dorë nga pikëpamjet e paramenduara apo të njëanshme. Më vonë, ai do ta formulojë qartas, duke qortuar mënyrën me të cilën punojnë disa kineastë: «Unë përpiqem të qëndrojë me sytë mbyllur dhe filmi, para së gjithash, është sinteza e gjithë asaj që unë kam mësuar gjatë xhirmit dhe jo e asaj që unë pata menduar për atë vend gjatë shumë javëve. Përndryshe do të bënim kinema si të Michael Moore. » Kështu, High School (1968) portretizonte një liceist që nuk është prekur ende nga era e kontestimeve dhe përfundon në leximet publike të një letre që një nxënës, i cili do të vdesë në Vietnam, i dërgon ish-mësuesit të tij. Kjo mbyllje mund të interpretohet edhe si një apologji për një sistem që është i aftë të formojë qytetarë të vetëdijshëm për detyrat e tyre, por edhe si një dënim…
Sa i përket Law and Order (1969), ku ai ndjek policinë e Kansas City-t, dhe ku e qortojnë që nuk ka dhënë brutalitetin e forcave të policisë kundër manifestuesve që ishin denoncuar prej të gjithëve, një film anti polic, përgjigjja e tij ishte e qartë: « Më janë dashur vetëm pesëmbëdhjetë minuta ulur në karrige pranë një veture poilicie për të mësuar dhe kuptuar se ajo që i bëjnë njerëzit njëri-tjetrit kërkon medomeos aparatin policor(…). Policia është shprehje e humanizmit. [Ajo ] buron prej nesh dhe brutaliteti i[saj] është brutaliteti ynë » Në filmin e tij mund të shohësh agjentë të dhunshëm dhe paralelisht me të pamje të tjera ato që Wiseman i quan « akte xhentile » .
Në vitet 1960-1970 ai nis e merret me funksionet thelbësore të një shteti: shkolla (High Scool), policia (Law and Order), shëndetësia (Hospital, 1970), ushtria (Basic Trining, 1971), drejtësia (Juvenile Court, 1973), përkrahja shoqërore (Welfare, 1975). Duke nisur nga vitet 1980, ai e zgjeroi fushën e tij të veprimit dhe, në mënyrë të papritur, e hapi objektivin duke filmuar psh., një agjenci manekinësh (Model, 1980), një fushë vrapimi të kuajve (Racetrack, 1985) ose marketin e madh Neiman Marcus të Dallasit ( The store, 1983). Secili nga këto filma përbën një univers më vete. Wiseman merr gjithë kohën që ai e çmon të nevojshme, për të shkruar çdo herë një kapitull në librin e tij të madh për botën.
Për të folur për kujdesin paliativ (ilaçet që nuk të shërojnë por që të qetësojnë, përkohësisht), ai ndërton një nga veprat e tij më të forta, një film-lumë, ku asgjë nuk është e padobishme (Near Death, 1989). Në dukje, atij iu deshën dyqind e tetëdhjetë minuta për të filmuar fshatin e peshkatarëve në Befast, Maine (1999), por, me anë të një montazhi virtuoz, vetëm në njëmbëdhjetë minuta ai tregoi fabrikimin e konservave të sardeleve.
Që nga fillimi i rrugës së tij, ai është shfaqur si një mbledhësh i shkëlqyer i fjalëve më të shënuara. Kur dëgjon ata që flasin në filmat e tij, të duket sikur është një ligjërim integral, bisedë dhe debat, argumente të mprehta të senatorëve të Idahos mbledhur në Boisë, në kryeqytet për të debatuar mbi çështjet konstitucionale (State Legislature, 2007), ose të ndjekësh në High Schoole II (1994) inkursionin në një shkollë progresiste të një lagjeje njujorkeze që ka harruar trashëgiminë e saj nga Spanish Harlem, bashkëbisedimin e gjatë mes dy profesorësh, një nxënëse kolegji shtatzënë dhe prindërti e saj, e ardhmja e saj…Ex Libirs (2017) të lejon të mësosh për shtrëngimet financiare të kredive që prekën New York Library dhe, pavarësisht kësaj, me diskutimet e personelit përgjegjës për ta vazhduar aktivitetin. Nëse ai është avokati i informimit dhe ia arrin, kështu, që të japë në mënyrë konkrete dhe me zërat origjinalë debatet, shqetësimet sfidat e sotme, kjo vjen prej kushteve në të cilat ai filmon. Me operatorin e tij që përdor një kamera të lehtë – më të lehtën e prodhuar në rrymë të zhvillmit teknologjik – me një asistent, një djalë, ai kërkon që, para së gjithash, të merret me zërin dhe jo me imazhin. Që këtej vjen kjo mënyrë unike që të bëhesh zot i fjalës, të fiksosh dialogun.
I mbështetur fort te amendamenti i parë i Kushtetustës që i lejon të filmojë në vende publike, me përjashtim të Shtëpisë së Bardhë, prej së cilës është refuzuar të hyjë, ai ka mundur të instalohet në një gjykatë, në një zyrë të ndihmës sociale, në një kazermë ose në një klasë shkolle. Dhe, në momente të gjata, ai qëndron ashtu si i shtypur nga vendet e njerëzit dhe nuk e lëviz kameran asnjëherë. Për çdo ditë ai regjistron një deri në dy orë. Dhe, në fund, ka në zotërim qindra orë filmime, prej të cilave do të përdorë vetëm një përqindje të vogël edhe nëse ka filmuar lumenj pamjesh. Duke përsëritur që xhirimet janë një zyrë diktimi, ai e ndërton filmin e tij në montazh, atje ku ai zbulon me të vërtetë objektin e vet – një montazh – mozaik në të cilin skenat u përgjigjen njëra-tjetrës dhe kompozohen sipas një logjike që nuk ka asgjë të përbashkët me rrjedhjen lineare dhe kronologjike. Kalon gjashtë deri në tetë muaj « duke shkruar » filmin e tij.
Ai mendon se gjithçka që ndërhyn në film ngjan sikur mban një fjalë të vërtetë që e shqipton me bindje, me qartësi dhe më një cilësi shprehjeje që është përtej kinemasë së vërtetë të dikurshme. Për më tepër, nëse ka ndonjë vështrim drejt kameras, ato janë të pakta në numur, sepse njerëzit e harrojnë shpejt praninë e saj, ndihmuar, po ashtu, edhe prej mungesës së lëvizjes së aparatit. Disa mund të kenë shtysën që të gënjejnë, por, për realizuesin askush nuk është i aftë të luajë një tjetër rol veç të tijit në më shumë se disa minuta. Wiseman pranon, sigurisht, se ai interpreton botën, por ai pohon me forcë: « Dokumentarët – ashtu si pjesët e teatrit, romanet, poemat – u përkasin formave fiksionale dhe nuk kanë asnjë përdorim social të matshëm ».
Ky adhurues i madh i Samuel Becketit, prej të cilit, dikur, ai pat vënë në skenë « Oh les beaux Jours» (Ah ! Ditët e bukura !), nuk ka realizuar veçse një fiksion (Letra e fundit, 2002), një kthjelltësi e mahnitshme në bardhë e zi, marrë nganjë kapitull i Jeta dhe fati, e Vassili Grossman. Ajo që i shkruan rrëfimtarja djalit të saj vrarë nga nazistët përshkon gjithë kinemanë e Wisemanit: Çfarë të të them për njerëzit? Ata më çudisin për mirë e për keq. Ata janë jashtëzakonisht të ndryshëm, megjithëse të gjithë e dinë se kanë të njëtin fund. »
* Shkrimtar
